《奇遇》是由意大利、法国联合制片的143分钟爱情影片。该片由米开朗基罗·安东尼奥尼执导，莫尼卡·维蒂、加比利艾尔·费泽蒂、蕾雅·马萨利等主演，于1960年5月在法国戛纳电影节上映。
该片是米开朗基罗·安东尼奥尼“现代爱情三部曲”中的第一部，讲述了外交官之女安娜在和男友桑德洛外出游玩时失踪，桑德洛却和安娜的好友克劳迪亚暗生情愫的故事。

英文简介：

A woman disappears during a Mediterranean boating trip. During the search, her lover and her best friend become attracted to each other.
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一名妇女在地中海划船旅行中失踪。在寻找过程中，她的爱人和她最好的朋友相互吸引。
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剧照欣赏：

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获奖记录：

第13届戛纳电影节 主竞赛单元 金棕榈奖(提名) 米开朗基罗·安东尼奥尼
第13届戛纳电影节 主竞赛单元 评审团奖 米开朗基罗·安东尼奥尼

电影故事：

在一次郊游中，桑德罗的未婚妻安娜突然失踪。所有的人都在找安娜，这其中也包括安娜的女友克劳蒂亚。在寻找安娜的过程中，桑德罗与克劳蒂亚发生了暧昧情感。俩人陷入了既存在隔阂又相互吸引的、无以名状的痛苦之中。当克劳蒂亚似乎决计与桑德罗开始真正的爱情时，却发现他正躺在别的女人的怀抱里……

权威点评：

《奇遇》表达了一种大胆的新观念和戏剧结构。在这部影片中安东尼奥尼成功地通过全新的剧作和导演手段，表现了人物冷漠暧昧的心理状态。他突破了完整的传统剧作结构，坚持非戏剧化，摆脱按照单一思想简单化地表现拍摄对象的倾向，使影像所蕴含的主题更加的多义而暧昧。特别是人物与景物和建筑相对照的手法，使景色和建筑物成了安东尼奥尼表达状态的隐喻。在影片结尾的经典镜头中，火山和水泥墙分别与两个人物相对应，表达出此刻人物的内心状态。富有意味的关系、运动镜头、景深镜头和长镜头，注重景的视觉效果，强调风景、建筑、环境和角色之间的情绪关系，从此成为安东尼奥尼风格的标志。影片不仅使女主角莫尼卡·维蒂成为60年代最耀眼的明星，也让她成为诠释现代主义电影最具代表性的演员之一。

媒体评价：

米开朗基罗·安东尼奥尼自《奇遇》开始探讨现代人在物质文明的高速发展下，情感和精神上却发生危机和隔阂的主题。影片上映时受到很多责难，因为没有按常理交代失踪者的下落，却在桑德罗和克劳迪娅这对主人公身上大做文章，但这也是该片的最大特色。米开朗基罗·安东尼奥尼并不是在讲述一个侦破悬念的故事，而主要呈现了中产阶级在情欲和道德上的迷惘选择和不安定性。该片的人物心理刻画非常出色，镜头运用也多处表现中产阶级的众生相和空镜头的适当配合，都显示出导演的功力。片中的孤岛完全象征着角色的孤独和情感上的冷漠，堪称是电影史上的经典桥段。《奇遇》的缺点是略显冗长，格调明显是在走文艺小资路线，不容易被普罗大众所接受。（新浪娱乐评）

影史钩沉：

• 1959年11月7日，安东尼奥尼的搁浅之作[奇遇]复拍。因重新创作剧本，影片首尾难以相连。戛纳展映当天，现场不断出现嘘声。没想到的是，放映后安东尼奥尼在大厅看到一纸声明，上面签满了重要导演、影评人的名字，内容是：“[奇遇]将是本届电影节上最好的一部电影。” ​​​​
• 1960年，导演安东尼奥尼和女主角莫妮卡·维蒂携作品[奇遇]来到戛纳电影节，放映时全场观众的嘘声，使得两人倍受打击，接下来的几日便陷入祈祷电影节赶紧结束的情绪。但万万没想到的是，[奇遇]最终获得了评委会大奖，维蒂气极而泣，安东尼奥尼也终于露出轻松的神情。

（《看电影》杂志）

图书摘录：

安东尼奥尼《现代爱情三部曲》之首，他开始探讨现代人在物质文明的高速发展下，情感和精神上却发生危机和隔阂的主题。故事措述一对谈及婚嫁却实际已经貌合神离的恋人安娜和桑德罗，与一群朋友驾着游艇岀海时，他们之间的不悦情绪越发尖锐。一群人来到一处荒岛，安娜独自离去，众人到处寻找未果。就在安娜音讯缈然时，桑德罗却与安娜的好友克劳迪娅陷人情网。克劳迪娅在良心的愧疚下一直无法摆脱安娜的阴影。就在克劳娅下定决心接受桑德罗时，却发现他与别的女人在做爱。结尾时两人面对苍茫的大海，桑德罗在抽泣，而克劳迪娅则在一旁安抚他。影片土映时受到很多责难，因为没有按常理交代失踪者的下落，却在桑德罗和克劳迪娅身上大做文章，但这也是本片的最大特色。安东尼奥尼不是要营造一个侦破悬念故事，而主要在于细腻呈现中产阶级对于情欲和道德的迷惘选择和不安定性，人物心理描写尤为出色，镜头运用更是一绝，多处表现中产阶级的众生相和空镜头的适当配合，都显示出导演的功力。片中的孤岛象征着角色的孤独和情感上的冷漠贫瘠，是影史的经典段落。不过影片略显冗长，格调明显走文艺小资路线，不易为大众接纳。（周黎明《西片碟中碟》）

《职业：记者》是米开朗基罗·安东尼奥尼执导，杰克·尼科尔森、玛利亚·施奈德、珍妮·鲁纳奎主演的剧情片，于1975年在英国上映。
该片讲述了记者大卫·洛克在迷茫中试图调换身份寻找另一种生活和死亡的故事。

获奖情况：

第28届戛纳电影节 主竞赛单元 金棕榈奖(提名) 米开朗基罗·安东尼奥尼

英文简介：

A frustrated war correspondent, unable to find the war he’s been asked to cover, takes the risky path of coopting the identity of a dead arms dealer acquaintance.
[toggle title=谷歌翻译，仅供参考]
一位沮丧的战地记者，由于找不到他被要求报道的那场战争，走上了一条危险的道路，把一个死去的军火商熟人的身份隐藏起来。
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剧照欣赏：

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影史钩沉：

米开朗基罗·安东尼奥尼曾表示，他永远不会对他的任何一部电影作品完全满意。在[过客]的后期制作当中，他讨厌米高梅强行对其的肆意剪辑。他还是觉得自己剪的完整版本，才能够满足他对镜头语言一贯的高标准。更有一次，他甚至试图把自己的名字从演职员名单中干脆删掉。 ​​​​（《看电影》杂志）

影片评价：

影片情节离奇，但这个故事体现了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注。个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注，在这里，安东尼奥尼又回到以前的题材：现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓“感情三部曲”相比，这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一，迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的（网易娱乐评）。
影片失去了安东尼奥尼的一些标记，譬如色彩的隐喻、凝注的空间等，搀杂了些许妥协，譬如尼科尔森这样的当红明星。但本片浓郁的悲观氛围依然从失控走向绝望，安东尼奥尼的冷漠来自于他对精英阶层的深刻理解，他确诊了这一阶层的一些病入膏肓，于是这一阶层的结果不导向压抑和沉重，便似违背了他的内心（1905电影网评）。

《一个女人身份的证明》是米开朗基罗·安东尼奥尼执导，Tomas Milian、克里斯蒂娜·布瓦松主演的爱情片，于1982年9月17日在加拿大上映。
该片讲述了准备拍摄一部爱情电影的导演尼科洛·法在寻找着心中面目模糊的女演员，女友们或失踪，或怀上了别人的孩子的故事。

获奖情况：

第35届戛纳电影节 主竞赛单元 金棕榈奖(提名) 米开朗基罗·安东尼奥尼
第35届戛纳电影节 35周年纪念奖 米开朗基罗·安东尼奥尼

英文简介：

The movie director Niccolo has just been left by his wife. This gives him the idea of making a movie about women’s relationships. He starts to search for a woman who can play the leading part in the movie – but also in his own life…
[toggle title=谷歌翻译，仅供参考]
电影导演尼科洛刚刚被妻子抛弃。这使他想到制作一部关于女性关系的电影。他开始寻找一个能在电影中扮演主角的女人，但也在他自己的生活中…
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剧照欣赏：

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媒体评价：

《一个女人身份的证明》讲的不只是男欢女爱的事情，而更多的在告诉我们男女爱情之中的博弈关系（北青网评） [6] 。也是导演对“镜头后的我”的认知和自省，主角是一位电影导演，几乎可以看作是导演本人的“自白”，电影是一个男人在众多女性面前拼凑自我的过程，女人是他的镜像，她们的存在强化了男主角对外部世界认知上的茫然。影片“飞向太阳”的超现实结尾备受争议，但这其实是别无选择的终局——人类面对自身的无知，只能将目光转向太空，进行自我毁灭式的外部探索（文汇报评）。

《一个女人身份的证明》风格开始向导演前期的“感情三部曲”回归，情节发展更难把握，人物性格更不合逻辑，呈现出愈益浓郁的存在主义色彩。影片片名的译名其实颇给人误导，片中并没有什么人的身份需要证明，导演也没有试图要证明什么人的身份，片名应该理解为对一个女人的确认或者寻找。导演在影片结尾用与开头相似的节奏、气氛和机位强烈的暗示观众，主角不过是在寻求伴侣的征途上兜了一个圈子，而他的处境还是处于荒谬之中（《电影评介》评）。

图书摘录：

电影导演内科洛离婚了，但他依然没能得到所希望的解脱。他要开拍一部爱情片，但却始终未能找到合适的女主角。与他交往的女子玛维却又被另外的男人追求着，于是他带玛维开车到乡下逃避，旅途中两人却在感情问题上发生口角，彼此间理不清是否存在爱情。玛维失踪后，内科洛找到新的爱人，婚后却在寒冷的海边度蜜月，妻子被发现怀上了别人的孩子，而内科洛找到玛维时却看到她与一女子同居。孤独的内科洛只好回到自我空间里，从研究外星球去寻找寄托。影片非常晦涩难懂，延续了导演一贯的情感荒漠的主题，结尾处的神来之笔充满悲凉意味: 在冰冷残酷缺乏心灵交流的现实世界中寻找不到真正的爱情，只好将希望放在太空的其他星球上。荒诞中透着几许苍凉。（周黎明《西片碟中碟》）

《云上的日子》是由法国、意大利、德国联合制片的112分钟情色影片。该片由米开朗基罗·安东尼奥尼、维姆·文德斯导演，米开朗基罗·安东尼奥尼编剧，约翰·马尔科维奇、伊莲娜·雅各布、苏菲·玛索、吉姆·罗斯·斯图尔特、让·雷诺等主演，于1995年10月27日上映。
该片改编自小说集《泰伯河上的保龄球道》，讲述了四个发生在不同城市的小故事，由一个在世界各地寻找灵感的电影导演串连起来。

其它信息：

1995彩色片113分钟
意大利蒂洁、西乃B公司/法国三号影片公司/德国GMB公司联合摄制

英文简介：

Made of four short tales, linked by a story filmed by Wim Wenders. Taking place in Ferrara, Portofino, Aix en Provence and Paris, each story, which always a woman as the crux of the story, invites to an inner travel, as Antonioni says “towards the true image of that absolute and mysterious reality that nobody will ever see”.
[toggle title=谷歌翻译，仅供参考]
由四个短篇故事组成，由温德斯拍摄的一个故事连接起来。每一个故事都发生在费拉拉、波托菲诺、普罗旺斯艾克斯和巴黎，故事的核心始终是一个女人，就像安东尼奥尼所说的那样，它邀请人们进行一次内心的旅行，“去寻找一个没有人会看到的绝对而神秘的现实的真实形象”。
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获奖记录：

1995年威尼斯电影节特别奖

剧照欣赏：

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电影故事：

电影导演“我”向我们讲述了4个痛苦的爱情故事。第一段：“不可能的爱”。英俊的旅行者在意大利遇见了年轻女子卡门。当她愿意与他共赴云雨时，他却强忍住欲望，孤枕而眠……第二段：“少女与罪”。“我”被一美丽女子迷惑，她向“我”坦陈弑父经过，夜晚激情过后，他再提此事，她却都不记得……第三段：“别来找我”。妻子发现丈夫有外遇，便从家里搬了出来，租下了同病相怜的女子的房间，俩人迅速擦出火花，当丈夫打来电话时，她告诉他：“别来找我。”第四段：“肮脏的身体”。一个男孩被擦肩而过的女孩吸引。他追到教堂对她说：“我明天可以去看你吗？”女孩说：“明天我要去当修女。”

权威点评：

这部联合了两位大师级导演和众多欧美一流演员的作品，是安东尼奥尼1985年中风后拍摄的第一部故事片。在这部影片中，虽然有文德斯风格的影子（比如，导演“我”的设置，以此为线索的叙事结构），但更多是对安东尼奥尼创作的回顾和总结。影片不仅通过导演“我”的嘴，说出了安东尼奥尼的电影思想，而且每个关于相遇的情感小故事无疑都是安东尼奥尼早期电影中中产阶级人际冷漠，沟通障碍的现代版本。在影像风格上，文德斯和安东尼奥尼原本都善于利用建筑空间，形成与人物之间的隐喻对照关系，因此，人物与场面的调度精致而耐人寻味。

剧情简介：

《费拿拉小镇的故事》
四处流浪的工程师施凡诺邂逅了女教师卡门，迷雾中充满无言的爱慕，而她拒绝了他的吻。三年后，两人再次偶遇，爱的激情重新燃起，然而施凡诺却选择了对肉欲的逃避。“从那以后，他一直深爱着那个他一直不曾拥有的女孩，许是因为愚不可及的傲慢，或是他所处的城市的沉默愚昧。”
《海滨小城的故事》
海边漫步的导演遇到了一个美丽的女孩，她的眼神毁灭而迷乱。她杀死了自己的父亲，连刺12刀，被判三个月的刑期。“你使我想起了某个人。”“谁？”导演问。“我还不能确定。”然后他们做爱，然后他默默的离开。她微笑着，眼神毁灭而迷乱。
《巴黎的故事》
不忠的丈夫周旋于妻子与情人之间，妻子离开了他，却带上了那些家具。寻租空房的她遇到了一个同样婚姻失败的男子。她离开了丈夫，他失去了妻子。两个内心痛楚的人彼此慰藉。
《教堂的故事》
一个英俊的男孩爱上了一个姑娘，他跟着她，真挚的表达爱意。她却告诉他，“明天，我就要成为修女。”“如果我对你说我爱你会怎样？”“就像在光亮的房间点燃蜡烛。”冰冷的雨夜，他离开了教堂。

幕后制作：

创作背景
该片是在安东尼奥尼身体情况极度不佳时拍摄的，剧本是他在20世纪70年代写成的，由维姆·文德斯担任副导演。
《云上的日子》根据安东尼奥尼的短篇小说集《泰伯河上的保龄球道》中的四个短篇改编而成，分别是《不可能的爱》、《少女与罪》、《别来找我》和《肮脏的身体》四部分。影片通过一个寻找创作灵感的电影导演的视角，引出他听闻、目睹、参与的四个故事，描绘了各具情态但都飘忽不定的情感与命运，把人世间如白云一样捉摸不定的生活状态。

媒体评价：

几个故事发生在不同城市，甚至是不同的国家。那么影片是想思考一个关于人类的问题。故事间没有相串接，留下的是空白。像面对云层可以任思绪飞扬一样，面对故事间的空白，观众可以更为自由地思考。
这是个关于人与人交流的话题。语言在相爱人中间变成了沉默，注视在陌生人之间搭构桥梁。相爱的人都在彼此折磨，而且相互隔膜着，无法沟通。影片中的人物都是孤独的。（《北京青年报》评）

影片导演将这或有来龙却没有去脉，或者去脉却没有来龙的四个故事，由一位电影导演飞往世界各地寻找电影感觉串在一起拍成一部电影谓之《云上的日子》。四个故事没有了惯常的关于电影要有贯穿绍终的情节的固有概念。作为艺术的电影重要的是要探视人们的心灵，就让那些天天纠缠着人们思绪的烟一样，从身边轻飘飘地飘过去了。安东尼奥尼真正探得了作为艺术的电影的真谛，在有着蓝色氤氲之气的统一氛围下说了四个迥异的故事，但这种叙述几乎能够慰藉所有孤独的心 。 （网易娱乐评）

影史钩沉：

拍摄[云上的日子]对于文德斯而言不是什么快乐的经历，假如文德斯离监视器太近，让安东尼奥尼觉得有压迫感，这时老爷子会用自己能动的左边胳膊肘狠戳他的肋骨。安东尼奥尼不断拒绝文德斯的建议，不停指着自己——意思是，这是我的电影！如果可能，他更愿意自己拍摄整部电影。 （《看电影》杂志）

图书摘录：

本片是在安东尼奥尼身体情况极度不佳时拍摄的，剧本是他早在70年代写成的，由维姆·文德斯担任副导演。影片讲述一位电影导演去世界各地寻找电影感觉，将四个有头无尾或者有尾无头的故事穿插拍成，这四个故事没有观众常见的来龙去脉或固有的情节概念，但却用冥想和诗意，真切地窥探到人的心灵深处，那些没有结果的一见钟情和情无归处的心心相印，像烟一样从我们身边轻飘飘地消逝，而留下的爱的自述却慰藉着所有孤独的人们（周黎明《西片碟中碟》）

《扎布里斯基角》是一部从外国人的角度看待美国60年代盛行的嬉皮文化、毒品和学生运动等时代特征的现实主义电影作品，由米开朗基罗·安东尼奥尼执导。

其它信息：

1970彩色片110分钟
意大利卡洛·庞蒂影片公司/美国米高梅影片公司联合摄制

英文简介：

At Zabriskie Point, United States’ lowest point, two perfect strangers meet; an undergraduate dreamer and a young hippie student who start off an unrestrained romance, making love on the dusty terrain.
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在美国最低点，两个陌生人相遇，一个大学生梦想者和一个年轻的嬉皮士学生开始了无拘无束的浪漫，在尘土飞扬的土地上做爱。
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剧照欣赏：

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媒体评价：

事实上，安东尼奥尼对年轻人毫无感觉，他已经厌倦了拍摄严肃电影。
——芝加哥太阳时报
《扎布里斯基角》最让人感到惊异的是它的暴力场面。
——视觉周刊
安东尼奥尼的《放大》是成功的，但《扎布里斯基角》无疑是一种陈词滥调。
——电视导航
安东尼奥尼的第一部美国电影是一个传奇的崩溃。
——电影导航

幕后制作：

有那么一类电影，故事的套路是：从前，有个青年，后来，死了。有人给下了定义，叫残酷青春片，起源大概是大岛渚的《青春残酷物语》。
安东尼奥尼的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point），应该能属于这个不太靠谱的亚分类。1966年底，《放大》到美国办首映，安东尼奥尼在报上读到一则消息，有个年轻人从菲尼克斯偷了架飞机，玩腻了想开回去，结果在机场被警察击毙。当时，安东尼奥尼跟米高梅还有两部片约，他对这条新闻很感兴趣，觉得非常“美国”，于是就有了《扎布里斯基角》的故事雏形。

《放大》在美国的巨大成功，让米高梅高层对安东尼奥尼的新片充满信心，也为他提供了更为自由的创作空间。筹备之初，安东尼奥尼就决定，《扎布里斯基角》不用明星，不接受职业演员试镜，派出大批选角人员上街去找男女主角。他心目的一对年轻人，不需要多会表演，必须年轻、漂亮，具备革命精神。
跟电影史上多数经典案例相似，女主角是导演亲自发掘的。安东尼奥尼看了一部关于旧金山嬉皮士运动的纪录片《革命》，里面有个在裸体聚会上朗诵的女孩，长长的头发跟有神的眼睛给他留下了印象。这个女孩叫达莉娅·哈普林（Daria Halprin），生于旧金山的一个艺术之家，父亲劳伦斯·哈普林（Lawrence Halprin）是美国当代最重要的景观设计师，母亲安娜是现代舞领域的先锋人物。当时，20岁的达莉娅·哈普林还在伯克利大学念人类学，在接到安东尼奥尼的邀请后，退了学，前往洛杉矶加入剧组。从《红色沙漠》之后，安东尼奥尼离开意大利工作，不再与他的伴侣莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）合作，俩人关系日渐疏远。在很多人眼中，此时出现的美国少女哈普林，很有可能成为大师的下一任缪斯。可结果偏偏事与愿违。

问题出在男主角身上。女主角确定后，剧组登报招募男演员，一直没有找到合适的人选。有个选角导演去了波士顿，在公交车站等车，看到一个小伙子在街边冲着楼上公寓里的人破口大骂，赶快给安东尼奥尼拍了电报——“20岁，很愤怒”。小伙子叫马克·弗雷切特（Mark Frechette），高中辍学后基本过着流浪的生活，为了抚养妻子跟两岁的孩子，他在波士顿偶尔做做木工，有时甚至会上街乞讨。不过，在安东尼奥尼眼中，弗雷切特“虽然出身贫寒，却有一种贵族的傲慢气质”。
在影片开拍之前，米高梅安排两位毫无表演经验的男女主角到好莱坞总部见面。于是，当弗雷切特遇到哈普林，一见钟情，爱到无法收拾。这个局面可能连安东尼奥尼也始料未及。

警察局的一场戏留意看下，里面有一晃而过的Harrison Ford。
《扎布里斯基角》于1968年7月开机，直到1970年2月才正式上映。由于题材涉及学生运动，被认为具有反美倾向，影片受到各种官方机构跟右翼组织的阻挠，米高梅对成片效果也不满意，进行多次删改。影片上映后，遭到评论界一致恶评，票房不足90万美元，高达700万美元的制作费基本全打了水漂。安东尼奥尼做了一场关于美国的美国梦，最终以自我承认的失败告终，从此再没有到美国拍电影。
安东尼奥尼的败笔
在《扎布里斯基角》中最让人不愉快的也许是成年人兴高采烈的扮演着儿童的角色。我们的勇士和巾帼英雄眉来眼去，驾着飞机浪漫地逃亡，还有他们时时迸发的傻笑，结果，你发现，这竟然是安东尼奥尼的作品。
安东尼奥尼是个时时能闪现灵光的导演。他的电影的基本观点就是对流行文化的厌倦可能会摧毁我们爱与感受的能力，反映到他的电影中就是强烈的疏离感和精神疲惫。我们喜欢这样的电影，1962年的《蚀》让我们走出电影院时感到孤独和和被背叛。1966年的《放大》也是这样。但1964年的《红色沙漠》是一部空洞无味的作品，不过，这毕竟是安东尼奥尼的作品，他知道怎么去处理这样一部片子。1970年的《扎布里斯基角》是毁灭性的，这个伟大的导演拍摄了也许是他这一生中最为失败的电影。角色的话语空洞乏味，没有任何共鸣可言，只是沉浸在自我之中顾影自怜。
当我们的英雄逃离“杀人”现场后，他登上一架飞机，在经过一段莫名其妙的邂逅努力后，他们走进沙漠，开始做爱，两个人滚在沙子之中，却没有任何愉悦和释放感，这场爱情确实荒谬。《扎布里斯基角》实际上并不复杂，安东尼奥尼试图用大量的室外广告牌——广告牌是被资本主义侵蚀的美国正在崩溃的象征——弥补这部电影内容上的不足，但实际的效果并不好，总有拼贴乏力的感觉。
一波三折的电影编曲
1966年，安东尼奥尼在伦敦拍摄《放大》时，在一个小型聚会上听到了平克·弗罗伊德的声音，到拍摄《扎布里斯基角》时，他和这支乐队取得了联系，希望他们能够为他的电影编曲。尽管当时平克·弗罗伊德刚刚失去希德·巴雷特重组，但已经有过为电影配乐的经验。
平克·弗罗伊德在罗马整整呆了一个月，每天工作12个小时以图安东尼奥尼的欢心。在1991年尼古拉斯·斯查佛纳为这支乐队写的传记中，吉他手罗杰·沃特斯回忆了这段经历，他说：“我们五天就完成了整部电影的配乐，但是安东尼奥尼说Eet非常美，但是太强烈了。很明显他并不满意，即使你改正了所有的缺点他也不高兴，真是太糟糕了，太糟糕了。”很明显，平克·弗罗伊德一直在努力以达到安东尼奥尼的要求，但是不可避免的，工作延迟了。
为了给《扎布里斯基角》配乐，安东尼奥尼又找来了John Fahey，让John Fahey为电影中的爱情部分编曲，但是他们的合作也不愉快。据John Fahey回忆，安东尼奥尼甚至不给他看全部的剧本，“尽管我求他给我看看其他部分，这样我就能了解全部的背景，但是他不告诉我，事实上，他不想让我知道任何其他电影的内容，也不想知道我写的到底是什么，因为他觉得如果让我知道了，就会扰乱我的编曲。实际上，我对这部电影了解的越多，对他需要的音乐就会越明了。”John Fahey的编曲没有被采用，为此，John Fahey和安东尼奥尼在罗马大吵了一次。
杰里·加西亚并没有去罗马，而是飞到了洛杉矶，在米高梅的录音室中录制他迷人的吉他。杰里·加西亚不是安东尼奥尼的首选，但是却满足了这位大导演的要求。据唐·霍尔回忆说：“我们进了米高梅的录音室，杰里一个人坐在那，他们放映了一段爱情片段，杰里跟随电影即兴演奏。他做的不错，和电影配合的很好，简直是个天才。”加西亚的工作得到了赞赏，而且报酬很好，米高梅当场就为他开了支票，这些钱足够他买一座新房子。
大导演眼中的安东尼奥尼
大卫·波德维尔说安东尼奥尼对艺术电影产生了巨大影响，他认为安东尼奥尼“不像其他导演，他激励了后继的电影工作者探索省略和开放性叙事方式”。
安东尼奥尼电影随意和无目的性品质招来大量批评。英格玛·伯格曼曾称他尊敬安东尼奥尼的某些电影，因为这些电影有疏离和梦幻色彩。然而，尽管他认为《放大》和《夜》是杰作，但安东尼奥尼的其他电影却不入他的法眼，伯格曼觉得那些电影过于乏味和令人费解。巧合的是，两个人都死于2007年的同一天。
奥逊·威尔斯曾经这样评价安东尼奥尼：“我不喜欢对一些事物趣味化的表达方式，这可能是我厌倦安东尼奥尼的主要原因。他的某个镜头很好，而且越看越好。一个人走在路上，他会给你一个全景镜头。这时，你会想，好吧，看来这个家伙（镜头中的角色）不打算带着那个女人上路了。他确实这么做了，并且在那个女人离开后，你还要继续看着那条路。”
弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼是如此解释他的风格的：“摄影机放置在中景远比特写多，频繁地缓慢移动，镜头容许藉由着剪接以延长连续性。如此一来每个画面会更复杂，比一般较小环境被构筑的那种风格，能够乘载更多的信息，在安东尼奥尼的作品中我们必须详细的了解他的画面，他迫使我们所有的注意力藉由着持续的镜头，直到镜头被剪断。”
安东尼奥尼自述
我不是一个精于理论研究的导演，如果你问我导演是什么，那第一个浮现在我脑海中的答案是我不知道。第二个答案是我所有的观点都融合在我的电影之中。我反对把作品分割看待，这种分割对参与电影的其他人有益，但是对我，一个导演，没有任何意义，对我来说，把导演只看作进行理论阐释的一份子是不确切的。
当然，当你需要集合画面，深思你的想法，你必须依托某种直觉，实现真正的作品。电影和其他艺术门类相同，这是最微妙的时刻。此时，诗人需要在纸上写下第一个字符，画家在画布上刷下第一笔，而导演需要安排角色，让他们按照你所想的方式讲话移动，使摄像机的轨迹符合你的心理诉求。但是，这一最重要的时刻，我们可能会这样说，是一种自发性的。
电影的每一个部分都是同等重要的，区分出清晰的差别是不真实的。所有的部分都会进入最终的合成。因此，每一个镜头都需要你坚定的执行。对我来说，从电影开拍，一直到结束，这个过程是一件工作。我的意思是，我不能分心，不管是白天还是黑夜。拍电影不是写浪漫主义诗歌，你需要变得更加明晰。
我很少重读第二天需要拍摄的素材。有时，我到了拍摄地点还不知道到底要拍什么。我喜欢毫无准备的方式，就在开拍之前。我经常要自己呆上十五分钟或者半个小时，闲逛，思考问题。除了东张西望，我不做任何事情，环境会给我很大的帮助。但这不是问题的全部，有时在拍摄当中，看着演员们移动谈话，我会突然或者逐渐改变想法。在我看来，只有这时，导演才能做出最恰当的判断和修正。
影片的音响效果很重要，对此，我费力颇多。我谈的音响效果指的是自然音响，不是音乐。对我来说，这才是真正能够契合画面的音乐。传统的音乐不能很好的融合画面，我在这些音乐中察觉到了陈腐的味道，除了催人入眠，它们不能起到任何作用，而且会影响观众理解电影。在摄像机背后隐藏着这些原则，就像其他的艺术门类一样，这需要你做出选择。

精彩花絮：

·哈里森·福特的粉丝们都知道他在电影中的镜头被剪掉了，但是如果你足够细心还是能看到他的身影：在监狱场景，站在门旁边靠墙的那个人就是哈里森·福特。
·安东尼奥尼本来安排的结尾是一架飞机在空中画出一句：“干你，美国！”这一段最后被米高梅的老板剪掉了。
·安东尼奥尼的左派政治观点给这部影片带来了很多争议。因为《扎布里斯基角》宣称反美，所以制片方被各方反对力量搞得精疲力竭。FBI曾渗入剧组，右派份子在拍摄地点不停抗议，反战的学生们怕被出卖，奥克兰地方长官起诉安东尼奥尼引发骚乱等等等等，混乱不堪。
·平克·弗洛伊德为暴力场景所作的一段钢琴曲没有被安东尼奥尼采用，但是，这段音乐后来又被乐队重新编曲收入了《月球暗处》专辑。
·安东尼奥尼在拍摄初期碰到了吉姆·莫里森，并请他为电影配乐，但是他的作品最后却被拒绝了。

图书摘录：

安东尼奥尼第一部美国片，通过一个外国人的视角，观察60年代美国的社会动荡。（周黎明《西片碟中碟》）

扩展阅读：

《扎布里斯基角》经典台词

《放大》是由Bridge Films公司制作于1966年12月18日上映的一部惊悚片。该片由米开朗基罗·安东尼奥尼执导，瓦妮莎·雷德格瑞夫、莎拉·米尔斯、戴维·海明斯、周采芹为主演。
该片主要讲述摄影师托马斯在伦敦的—家公园，偷拍了一组关于情人约会的照片的故事。

其它信息：

1966彩色片111分钟
英国米高梅公司摄制

英文简介：

A mod London photographer finds something very suspicious in the shots he has taken of a mysterious beauty in a desolate park.
[toggle title=谷歌翻译，仅供参考]
一位英国国防部的伦敦摄影师在一个荒凉的公园里拍摄了一位神秘的美人，他在照片中发现了一些非常可疑的东西。
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获奖记录：

1967年戛纳电影节金棕榈奖
1967年奥斯卡金像奖最佳导演(提名)、最佳原创剧本(提名)
美国电影电视金球奖 提名最佳境外英语片（电影类）
美国影评人协会奖 获奖 最佳影片

剧照欣赏：

1 的 4

最火台词：

Thomas: Nothing like a little disaster for sorting things out.

（全部台词）

电影故事：

摄影师托马斯在公园里偷拍到一对情侣幽会的照片，照片上的女子近乎疯狂地要夺回这些底片，这引起了托马斯的怀疑，他开始放大这些照片。经过不断地放大，照片上竟然出现了一个藏匿在草丛中的持枪男子和一具男尸。为了确证这是一起谋杀案，他重返公园，却真的在树下发现了尸体。这时，他的工作室惨遭抢劫，照片和底片被洗劫一空。托马斯在街上看见了那个女人，当他追上去的时候，却莫名其妙地陷入了一场夜总会的骚乱。第二天，他再次来到公园，尸体已不见了踪影，只有一群小丑，在打着看不见的网球……

权威点评：

60年代后期，安东尼奥尼的风格发生了一些变化。他开始跳出狭窄的人性的小圈子，渐渐地由探索人物的内心世界，转向更为哲学化的、讨论真实的合理性与历史性的问题，形式上的隐喻特征更加极端。受一篇英国侦探小说的启发，拍成的《放大》非常明确地反映了安东尼奥尼后期这一创作方向。在这个不太容易被复述的故事中，却有一个清晰的思想——我们所看到的一切只不过是我们的想象，而真相永远藏在我们所见影像的后面。安东尼奥尼说：“精确地拍摄和放大我周围事物的表面，我想知道他们背后的东西。”

媒体评价：

《放大》其实是安东尼奥尼创作上面临转折的一部作品，同先前的《蚀》《奇遇》等相比，导演在很大程度上减弱了对人与人间不可交流的疏离主题的一贯探索，以及对中产阶级中不处在的孤独状态的描述，在影象和镜头运用上也不见了以往常见的空镜头及长镜头，代之以的是安氏对60年代整个人类的社会文化的关照，并以轻快的视觉推进去解读现代生活。这部影片却成为了安氏唯一的一部获得商业成功的作品，如果撇去英语对白的因素，不难发现影片中对整个时代的真实刻画。（新浪娱乐评）

就影片阐述的主题而言，与其说是现实的不可知论的哲学命题的话，不如把它看作安氏继三部曲和《红色沙漠》后，对现代文明的又一次的悲观质疑。影片的背景放在60年代的伦敦，托马斯为了拿到一手的素材，不惜混进平民窟，而在自己的摄影棚中，俨然又是一个傲慢的指挥者，纠缠于众多美女之中，不厌其烦却又无力脱身，安东尼奥尼很有耐心地记录了托马斯的一言一行，也不露声色地揭示了一个空虚的人物典型。作为一个摄影师，托马斯试图用现代的科技去征服一切，声称追求的东西是真实，的确他获得了一定的成功，包括在性和事业方面上的。然而在一次次地影像放大过程中，托马斯逐渐地迷失在自己营造的虚幻世界中，当他认识到无力改变这个世界时，最终的结果是他拿起了那个莫须有的网球，接受了世界对他的改变。加之以影片中始终出现的到处游荡的学生，疯狂激烈的摇滚乐，为了出名而不惜代价的模特儿，沉迷于毒品的出版商，安东尼奥尼抽取了60年代的许多侧面，批判了当时社会种种表面的狂热，信仰的沦丧，以及身处其中人的无力感。（新浪娱乐评）

一开始在高耸的建筑下穿梭游荡的嘻皮学生，典型的安氏镜头下的现代城市影象。封闭的摄影棚内，托马斯是主宰一切的上帝，与模特之间只有命令没有交流，被分隔成一块块的玻璃前模特儿成了托马斯眼中的现代装置品。留声机中放出的轻松的爵士乐曲是一种时髦背后的虚空。昏暗的冲映室里是托马斯营造的虚幻世界。空空荡荡的公园，给人一如既往的冰冷感觉，在这里表面的卿卿我我背后是不为人知的交易亦或更为可怕的谋杀。作为时代特征的摇滚乐演出在安东尼奥尼的眼中成为了面无表情的观众和砸吉他的乐手，在演出现场被哄抢的破吉他在街角一转眼却成了无人理睬的垃圾，安东尼奥尼冷眼旁观了被狂热所蒙蔽的时尚游戏。（网易娱乐评）